El silencio como pieza inicial en el método de actuación de Konstantin Stanislavski

El siglo XX dio, al escenario, la obra realista y su cuarta pared. Le dio escenarios y luces, mucho más expresivos, que cualquiera otro que el teatro pudiera haber conocido antes. La nueva técnica teatral –como vino a llamarse este movimiento- reestructuro los medios de producción del teatro del mundo civilizado. También hizo posible escribir obras de teatro en nuevas formas. Hizo, del drama realista, algo más ilusorio, pero también, ayudo al autor, a desarrollar una técnica muy distinta.[1] Pues, precisamente en esa búsqueda, el Silencio parece invadir el teatro de finales del siglo XIX, ya no es un condimento del texto, si no, un elemento central de la composición, nos comenta Pavis.

Detengámonos y revisemos, en términos generales, cómo funciona  el método de construcción de un personaje, que nos plantea Stanislavski[2], quien es considerado, como el padre del teatro sicológico y de los métodos actorales del siglo XX.

Konstantin Stanislavski fundamenta su método en dos partes. La Analítica y la Expresiva. La parte analítica comprende un estudio sobre la concepción general del personaje en su ambiente, tratando de dejar todo tipo de interpretación subjetiva fuera de este análisis,  centrándolo en las circunstancias dadas por el autor, la premisa de dirección entregada por el director y la concepción general del rol obtenido mediante este análisis[3]. La parte expresiva consiste en El resultado que se obtiene mediante La suma de  la imaginación creadora, la concentración controlada, y la fe y sentido de la verdad que dan y desarrollan la memoria emotiva que por medio de esta se obtiene el resultado del rol[4]

Este método nos orientará sobre las bases de construcción de un personaje en la escena, otorgándonos una visión previa a la realización, por parte del estudio acabado del rol, la parte analítica y una búsqueda personal y subjetiva entregada por las experiencias propias del interprete, generando una mixtura en la construcción del rol.[5]

En relación al silencio, podemos decir que este método, lo necesita no solo en su parte analítica, como medio de distanciamiento en el estudio, para poder lograr tener objetividad e introspección. También en su estudio o análisis expresivo, puesto que lo que se desarrolla, es la memoria emotiva que es una suerte de conector de las vivencias del actor al servicio de las del personaje, una introspección  histórica del actor,  un buscador emocional que le entrega la vivencia correcta para el rol, la emoción más pura. Conocida como vivencias.

El proceso del  estudio analítico del método:

  1. Las circunstancias dadas (Autor)
  2. La premisa de dirección (Director)
  3. La concepción personal del Rol (Actor)

Estos tres puntos  se traducen en conversaciones y lecturas sin interpretar e interpretar para profundizar en el análisis de la obra dando como resultado

Una concepción General del personaje en su medio ambiente

 

El actor, se nutre de la realidad y no de lo imposible, la imaginación creadora es la que le permite, la composición o encarnación de un personaje, opuesto a su propia personalidad, con verdad y convicción. En este sentido, podemos decir que el silencio se ubica en un lugar muy propicio para la creación, puesto que en esta etapa se le pide al actor, una concepción analítica del rol, por lo tanto, distante de la interpretación escénica, desarrollando la imaginación creadora, ubicándose en una definición, una imagen, un algo albergado en sus sueños, en su silencio.

El actor se nutre de dos grandes fuentes: su propio yo y el mundo que lo rodea, las vivencias y una rica imaginación creadora, enriquecen y hacen verdaderamente creativo, el trabajo de un actor.

La imaginación de un actor, debe ser cultivada y desarrollada, alerta, rica, activa, son algunas de las características que tiene que tener. El actor, debe estar seguro de percibir lo que ocurre a su alrededor, debe aprender a soñar.

Un dramaturgo, pocas veces descubre o explicita, el pasado de un personaje. El actor debe construirlo, completar la biografía de sus personajes, de principio a fin. Conociendo en profundidad al personaje, el actor, dará más consistencia al trozo de la vida que le toca encarnar.

El texto debe ser visto, desde dos puntos de vista: el texto implícito y el texto explícito, en el que se ubica el personaje, lo que se dice de él en las acotaciones y sus propias líneas.[7]

Una ejercitada imaginación, hace que el actor, encuentre lo que  hay bajo el texto, el Subtexto. El texto, no tendrá vida, hasta que el actor, lo analice y lo muestre, en el sentido que el autor intento darle o la lectura nueva que el director le ha dado.

La frase: “me duele la cabeza”, puede significar varias cosas: puede ser un texto para retirarse, puede insinuar a los invitados que es hora de irse, etc. No solo las palabras, son importantes, sino el significado, la intención y el pensamiento. Sin embargo, el silencio se encuentra siempre como presencia y ausencia del mismo significante del texto hablado, el  espacio tiempo que se tome el texto presente le dará la vida al texto hablado, por medio del significante de ese silencio.

 

Cada palabra, cada movimiento en escena, debe ser el resultado de una bien cultivada imaginación. Todo lo que se imagina, a su vez, tiene que ser preciso y lógico. El actor, siempre debe saber, a quiénes les sucede aquello presente en su escena imaginaria, cuándo sucede, cómo y para qué. Todo esto, ayuda a tener un cuadro definitivo de su vida imaginaria.

La imaginación creadora, para el actor, es la llave de sus emociones, pues, ayuda a ejecutar acciones naturales y espontáneas. Para lograr el silencio interior y exterior del personaje, el actor debe recurrir a la concentración de la atención, con el objeto de vigilar su labor interpretativa, y no ser “arrancado” por su personaje, en una situación de alto poder dramático.

Cuando la atención de un actor, no esta vuelta hacia los espectadores, adquiere un peculiar poder sobre ellos, obligándolos a participar. El actor, que tiene el hábito de la concentración, puede limitar su atención, dentro de un círculo de atención, puede concentrarse en lo que entra en ese circulo, y puede oír,  con solo medio oído, lo que se susurra fuera de él. Es capaz, incluso, de estrechar a un mínimo el círculo, y producir un estado llamado  soledad de público.

Esta soledad está acompañada del silencio del espectador y del personaje que se encuentran y dan vida al relato, el público, por medio de esta soledad, observa y es acción misma de la obra.

Ahora bien, para que el actor se apodere firmemente del objeto, cuando esta actuando, deberá haber algo que le interese de dicho objeto, y que sirva para poner en marcha su aparato creador. Éste, debe aprender a transfigurar un objeto, de algo que es, a algo que podría ser, frió o intelectual, en algo que se ha sentido cálidamente por él. Esto se llama atención sensorial.

 

La atención interna conduce al silencio, que en términos filosóficos, entendemos como el lugar, donde  el hombre también ha construido su pensamiento, su actuar y, por ende, su comunicación con los demás[8].

Este silencio tiene como objetivo,  la creación de un  lugar infinito para poder hurgar tales imágenes, con una visión interna, lo mismo que sucede con nuestros sentidos. Esta vida abstracta, contribuye a una fuente inagotable de material, para nuestra concentración interior de la atención. Pero los objetos imaginarios, exigen un poder de atención más disciplinado todavía.

 

            La atención física, es otra clase de silencio que nos detiene, ésta  existe por que está para lo que va a ocurrir, su existencia es, por definición, el accionar del futuro. Esto permite hallar puntos de presión (tensión), en el proceso de relajar los músculosLa presión muscular, es energía en movimiento que se encuentra obstruida, por ello, es importante que la atención, se mueva en compañía constante, con la corriente de energía, ayudando a crear una línea interrumpida, que es esencial en nuestro arte.

La parte analítica, es un trabajo teórico, que se realiza antes de los ensayos, en esta etapa, se debe tener en claro, la concepción global del director, como también, antecedentes más profundos del autor que se monta: su obra, el periodo en el que escribió, tendencia política, costumbres del país, etc. En el trabajo de escena, se deben dejar de lado, conceptos como: el ritmo la velocidad o la intensidad de la escena, esos aspectos, corresponden a la parte expresiva[9]

El silencio actúa como un  soporte, una especie de  fuente en la cual, podemos inducirnos para el desarrollo del  estudio de  la parte analítica  del método.

Veamos l0 que nos muestra el estudio de la parte expresiva: 

  1.  Imaginación creadora
  2. Concentración controlada
  3. Fe y sentido de la verdad
La suma de estos elementos, crean y desarrollan su memoria emotiva
Entonaciones pausas silencios correctos del personaje

 

En la parte expresiva, en cambio, nos encontramos con un fenómeno que nace del origen expresivo del intérprete, dado por el sentido analítico. Stanislavsky, nos plantea la imaginación creadora, como su propio yo, y el mundo que rodea al actor. Nos dice, que  una buena imaginación, hace que el actor, encuentre el subtexto. Señalándonos que, intención y pensamiento, van juntos en la interpretación: “Los espectadores vienen al teatro a oír el subtexto, ellos pueden leer el texto en su casa.” [11]

En este sentido, el silencio es valorado dentro, de lo que denominaremos, el texto del silencio[12] que es atemporal.  Eterno e infinito. Inacabado, es una imagen inmóvil donde las emociones se muestran con claridad y en abundancia, es la muestra de la esencia absoluta.

Este método, ha sido tomado y estudiado, por grandes directores y autores teatrales,  el “si- mágico”, es el punto de partida del análisis, es creado por la voluntad del actor, pasando de la realidad cotidiana, a la vida creada e imaginada por él. La imaginación debe ser cultivada y desarrollada, el actor debe estar seguro de percibir lo que ocurre a su alrededor, debe aprender a soñar. El producto de la imaginación creadora, la concentración controlada y el sentido de la verdad son el desarrollo de una memoria emotiva, que será el motor fundamental, en la construcción de un personaje. Durante los ensayos, el actor debe servirse de un especial tipo de evocación llamada “Vivencia”, en la que se traduce un conocimiento personal del conflicto dramático previamente experimentado.

Pues, la realización de estas dos etapas, es la creación de una gran musculatura creativa, pensante y expresiva, que comienza en lo analítico, y termina en lo expresivo. Sin detención, el interprete no podrá analizar, cotejar y tomar distancia de su estudio teórico del personaje, es aquí, donde el silencio, aparece como el primer aliado del método para el interprete. Como parte de su proceso de  construcción o preparación del personaje  es, prácticamente  imposible, encontrar las respuestas, pues la imaginación conceptual, por lo general, encuentra su primer gen, en el silencio.

Pero sin duda que, el “Si Mágico”, como trampolín de otra realidad, nos sitúa en nuestra mente, aislados y silenciosos. Posteriormente, la concentración controlada, nos da el impulso hacia el silencio, en la búsqueda del círculo de atención de la soledad en público. Los sentimientos afloran, una vez que el análisis, esta integrado en el actor. El Silencio es parte fundamental, y concadena el análisis que dará vida a la parte expresiva del método, que será la puerta de entrada de la emoción

El método de Stanislavski es llevado por el autor para preguntarse: ¿si yo fuera?, O bien, ¿si a mi me ocurriera?, que nos entrega el “si Mágico” dándonos la posibilidad de otra realidad. Si  lo comparamos con el silencio, desde lo conceptual, nos encontramos con que el si mágico es símil a la definición entregada del silencio en estas paginas, su significado esta en otro lugar inexistente,  que hace referencia sobre él, para poder explicarlo; Además, el solo echo de introducirnos en las profundidades de esta pregunta, nos hace enmudecer y  tenemos que realizar una introspección  para poder encontrar respuestas. El silencio, es el lugar donde se manifiesta la gran presencia del ser, la gran gesta de todo, la palabra, es  su proyección, es acción. El inicio de todo lo que será proyectado. La expresión del método es, desde un lugar íntimo, construido con la mixtura de las vivencias personales y el estudio analítico del personaje. Stanislavski nos entrega un lugar secreto de expresión, el silencio es su mejor arma para poder analizar y ejecutar la interpretación del rol bajo este método


[1] Macgowan Kenneth y William Melnitz. Las edades de oro del teatro. Fondo de Cultura Económica México. Segunda edicion 1964  p 299

 

[2] Stanislavsky Konstantin: El arte escénico  Ediciones siglo XXI decimosexta edición 1998. p. 345 “Actuación” manual del método Stanislavski compilado por Toby Cole. Editorial Diana. Décima edición junio 1986

[3] Ver fig. 3. cuadro  sinóptico de la parte analítica en paginas siguientes.

[4] Ver  fig 4 cuadro sinóptico de la parte expresiva en paginas siguientes.

[5] Véase en anexo Nº 1 Análisis tridimensional del personaje, por Konstantin Stanislavsky,

[6] Cuadro sinóptico de la parte analítica creado por el autor. Mas información enwww.nicolasfontaine.cl

[7] Ver 3.2    Actor y director: Una conexión por medio del silencio. Se hace referencia a los tipos de textos.

[8] ver en 1. 1 El silencio como concepto filosófico

[9] Stanislavski, Konstantin: Un actor se prepara. Editorial Diana 1988 281 pp “El arte escénico”  Ediciones siglo XXI decimosexta edición 1998. 345 pp.. “Actuación” manual del método stanislavski compilado por Toby cole. Editorial Diana. Décima edición junio 1986 239 pp

[10] Cuadro sinóptico de la parte expresiva creado por el autor mas información enwww.nicolasfontaine.cl

[11]  Stanislavski  Konstantin :  Un actor se prepara Op. Cit. P 19.

[12]  3.2    Actor y director: texto del silencio

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10 Respuestas a “El silencio como pieza inicial en el método de actuación de Konstantin Stanislavski”

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