La dirección del actor hablante en el silencio

El director escénico, es aquella “Persona encargada de montar una obra, asumiendo la responsabilidad estética y organizativa del espectáculo, eligiendo los actores, interpretando el sentido del texto, utilizando las posibilidades escénicas puestas a su disposición”[1] Así lo señala Pavis en su diccionario teatral. Desde el punto de vista histórico, el mismo autor nos señala:

 “La noción de puesta en escena es reciente, aparece únicamente a partir de la segunda mitad del siglo XIX, aunque el uso de la palabra se remonta a 1820 (VEINSTEIN, 1955, Pág. 9. En: PAVIS, P. 1998). Es en esta época es cuando el director de escena se convierte en el responsable “oficial” del ordenamiento del espectáculo, Antes era el regidor, o a veces el actor principal, quien se encargaba de fundir el espectáculo en un molde preexistente. Esta concepción suele prevalecer todavía entre el gran público, para el cual el director de escena no tiene otro trabajo que regular los movimientos de los actores y poner las luces en su sitio”[2]

La historia nos muestra una perdida paulatina del poder en el teatro, desde el punto de vista de la toma de decisiones artísticas. Primero fue el dramaturgo y luego, con el correr de los años se dio paso al director,  para encontrarnos, en la posmodernidad con el director como un autor escénico, que adquiere una connotación más global de su labor, siendo aquel que crea el texto escénico, y a su vez, monta, dirige y pone en escena el espectáculo.

La posmodernidad ha traído consigo otro rol, también para el actor, que se ha denominado, por su nueva labor, autor actoral, dejando en manos del actor, la responsabilidad de crear, no sólo el personaje que interpreta, sino, el curso que éste tomará dentro de la obra, otorgando al director, la potestad sobre otros elementos de la puesta. Este actor, para algunos autores como Anne Ubersfeld, es el encargado de:

“Ser el enunciador de un discurso y el autor de una acción. Construir un sujeto de la acción/del discurso que sea “aceptable” (“verosímil”) para el espectador. Construir una/muchas relación (es) interpersonal (es) fuerte (s). Al hacerlo, instala un sistema de signos que las constituyen en elementos: de la estética de la representación como totalidad; de la producción del sentido.”[3]

Lo que nos expone Ubersfeld, delimita, en cierto sentido, las tareas del actor en nuestro tiempo, sin embargo, el público también ha sido llamado a ser un ente activo de la puesta en escena, cumpliendo con la denegación que porta consigo y que hace posible el juego de convenciones escénicas. Para Ubersfeld, el espectador:

“(…) es el otro participante vivo de la representación teatral. Es el Otro del actor, su alocutario perpetuo, el destinatario de su práctica. No es pasivo; no es de ninguna manera necesario, para que sea activo, hacerlo mover, cambiarlo de lugar o mezclarlo con los actores; el actor podría estar sentado sobre las rodillas del espectador y, sin embargo, una barrera los separaría. (…) su actividad resulta múltiple: sensorial, emocional e intelectual. Recibe las informaciones, las selecciona, elige lo que le interesa, focaliza en lo que le emociona; recibe shoks estéticos, reconstruye cuadros.”[4]

Este espectador activo es visto como un creador al decodificar los signos escénicos y completar, así, el significado de la obra que posee múltiples lecturas, este es su sentido polisígnico. Recordemos que la denegación es un aspecto fundamental:

“La denegación constituye el funcionamiento psíquico que permite al espectador ver lo real concreto sobre la escena y adherir a eso por ser real, sabiendo (y no olvidando sino por cortos instantes) que ese real no continúa fuera del espacio de la escena. Pero – lo más importante – lo que está sometido a la denegación en el teatro no es la totalidad de lo que está presentando, sino sólo lo ficcional (no las verdades históricas o universales)”[5]

 

En definitiva, el teatro es todo: el escenario, el texto, las luces, la escenografía, el espacio físico donde se realiza y el espectador. Todo lo que esta en ese espacio físico y que interviene en él, es acción teatral.

Pero la dirección de la puesta en escena y su relación con el actor, como la entiende Pavis y como es aplicada, en gran medida, en el universo teatral, data del “naturalismo en particular, el duque George II de Meiningen, Antonine Antoine y Konstanstin Stanislavski. Para que la función se convierta en una disciplina y en un arte en sí”[6].

Lo interesante de esta disciplina, es su movilidad en el tiempo y sus acentos, puestos en la relación director – puesta en escena y director – actor. Al respecto, Brecht nos señala: “El acto creativo se ha convertido en un proceso de creación colectiva, un continuo de naturaleza dialéctica en el que invención original, en si misma ha perdido gran parte de su importancia[7]

Brecht, define el acto de la creación, entregando su autoria al colectivo. El director y autor  Peter Brook, en relación al proceso de montaje con los actores y su relación con ellos, nos señala:“Estoy cada vez mas convencido de lo importante que es para los actores, que son recelosos e hipersensibles por naturaleza, saber que están protegidos por el silencio, la intimidad y el secreto”[8]. Para este autor, la intimidad es `pieza fundamental en el proceso del trabajo; En sus  libros “El espacio Vacío” y “La puerta abierta”,  nos explica de distintas formas su proceso creativo, su relación con los actores y el significado de sus puestas. En  relación al uso del espacio y su proyección de energía actoral, nos señala lo siguiente: “Con frecuencia la energía y la calidad son inseparables del contexto en que se produce” [9]. Resulta interesante la comparación que realiza entre energía y calidad, dentro de un espacio determinado. Habitualmente, muchas puestas en escena, al ser transplantadas de su lugar de origen o proceso de ensayo, pierden el sentido o se altera la sensibilidad dentro de la que fueron creadas. Un  ejemplo de esto, es el uso de la voz: actoral, utilizada en los ensayos, versus, las representaciones frente a público.

Samuel Selden, en su libro “La escena en acción”, que data de 1960, nos detalla variados aspectos artísticos y técnicos del director de escena, enfocados desde una mirada conservadora de la puesta.  En relación al uso de la voz, nos señala lo siguiente:

“La actividad vocal que se desarrolla sobre el escenario, en su conjunto debe ser adecuada a la capacidad auditiva del publico. Esto parece ser muy  obvio; pero es continuamente omitido. El público quiere oír lo que se dicen los actores sobre el escenario. La composición auditiva clásica podemos resumirla en tres aspectos. 1. Hablando en general, un actor debe moverse dentro de su propia línea y quedarse quieto cuando esta hablando otro. 2. Se moverá dentro de la línea cuando el movimiento subraya algún aspecto de su parlamento o cuando la línea es importante y un gesto contribuye a darle fuerza, soltura o naturalidad. 3. No debe moverse durante la actuación (el texto de su interlocutor), salvo que realice un gesto que le de lectura a ese texto”[10]

Lo interesante, es su mirada técnica sobre el uso de la voz en el gesto y el movimiento, todo esto, en función del texto hablado, pareciera plantearse  como una norma en el uso del espacio, como si estuviéramos frente a una partitura musical que nos rigiera los tiempos y usos de los silencios en el espacio.   Como planteamos anteriormente:

El sonido, al ser renovado constantemente, va dejando momentos, pequeños intersticios, que el silencio va poblando, el silencio conecta una nota musical con otra, nos hace concientes del sonido por ausencia y omisión, el silencio es el vaso lleno y vacío a la vez, es expansivo e infinito como el universo que habita el alma humana”[11]

 

El texto del actor hablante necesita del silencio, como la música. El principio pareciera ser el mismo, lo interesante, desde el punto de vista estético, es precisamente, el sentido de lo infinito, la totalidad. El silencio pareciera ser todo. Para los existencialistas, su pensar es subjetivo como el arte en sí. Según Francisco Vives, en su definición del hombre, nos plantea: “El hombre es,  pues, una pura visión entre dos abismos: el pasado que se fue y el porvenir que no conocemos; vivimos en un instante de brevedad indiscernible. Somos pues, limitados, contingentes, finitos”[12].

En  esta definición, pareciera habitar el silencio visto conceptualmente, como definición de lo ausente, lo que no existe, la referencia de algo para poder definirlo. Nos referimos al hombre, como referencia del  pasado y del  futuro. No existen certezas, la única, para Heidegger: “es nuestra existencia para la muerte “ser para la muerte” es nuestra última razón.”[13] Es decir, que los sentimientos, son los que nos darán la esencia del sentido.

Este actor parado en la escena, esta cargado de sentimientos que habitan en él, tanto los propios, como los provocados por la escena que interpreta.

Relacionando, conceptualmente el sentimiento, que según la Real Academia de la Lengua, es laAcción y efecto de sentir o sentirse” con el silencio, nos encontramos con los existencialistas y su definición de la angustia, al respecto nos señalan:

 “La angustia es un sentimiento muy diferente al miedo ya que su  objeto no es preciso y, en cambio es sentido como una totalidad, revelándonos la nada, dentro de la cual esta lo existente; lo que nos oprime en la angustia, es la ausencia del sentimiento de familiaridad, el sentimiento de extrañeza, y, con él, el desvanecerse de las cosas”[14]

Por medio de la ausencia, la carencia, se realiza la referencia, la definición de algo, Ese es el patrón conceptual que nos entrega el silencio en la música, en la definición del hombre según el existencialismo, la comprensión de uno mismo, ocurre en el silencio, para gran parte de los filósofos.[15] El sentimiento de angustia, como objeto, no es preciso y hace referencia a la falta a la ausencia de algo.  Según Silvio Caiozzi, el silencio es una muestra de  “La precariedad del hombre”[16], porque en él, no ocurre nada, los problemas, al no resolverse, dejan un vacío, se transforman en el silencio absoluto del indefenso.

En  el escenario, lo que ve el espectador, es una imagen que se plantea, se desarrolla, como hemos dicho anteriormente, Brook, señala que:  “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral[17] lo que podemos  plantear al espectador  en la puesta en escena, no es otra cosa,  que la construcción de ella misma, La imagen.  Si todas las concepciones apuntan a la ausencia, la imagen no debe ser distinta. ¿Cómo construirla? En la mente del espectador, la imagen debe ser tan solo una sugerencia incompleta.

Anteriormente señalamos que la construcción de la imagen que se realiza en la puesta en escena en la relación actor y director es: “Como caídas de un lugar abstracto que no teníamos o no quisimos definir, la idea de dejar  la puerta abierta era  para que el espectador fuera un autor de estas imágenes también, de tal forma que desde el silencio nacería el visionado”[18]

La quietud física, una suerte de inmovilidad arquitectónica del cuerpo,  es sostenedora de una emoción, que se manifiesta por medio del relato dado por la voz, que busca el silencio en la inmovilidad, como trampolín de la construcción de la imagen que es deducido y  construido para el espectador desde el relato, por ende,  el espectador es también un creador de la puesta, ya que la obra final esta en su cabeza, con lo que denominamos anteriormente, historial personal. Como dice el escritor Gabriel García Márquez:

Lo que más me importa en este mundo es el proceso de creación.
¿Qué clase de misterio es ese que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasión, que un ser humano sea capaz de morir por ella; morir de hambre, frío o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?”[19] 

 

 

La nada es el todo, la interpretación debe estar albergada en ese lugar. El resultado es inexistente, inacabado, horadado como la dramaturgia. El teatro es siempre un proceso de percepción activa por parte del espectador que no termina nunca, siendo él, un verbo más. Marguerite Duras, al respecto, nos plantea su postura sobre la interpretación, nos señala lo siguiente: “La interpretación amputa el texto, no le aporta nada: por el contrario, elimina el texto presencia, profundidad, músculo, sangre”[20]

El valor del verbo como acción única, coincide con la visión de la filosofa María Zambrano, que señalamos anteriormente,[21] donde, la palabra no es necesaria para la presencia del ser. La interpretación es una lectura de una lectura ya existente. Palabras sobre palabras.

Si los artistas escénicos han perdido su  personalismo del acto teatral y han dado paso al otro, dejando esta actividad al colectivo, en sus decisiones. El director, que es un hacedor, se transforma en una suerte de traductor, de interconector, de médium entre el grupo. Entonces se hace necesario partir de la nada que es el todo, el origen.  Se hace necesario la construcción de un lenguaje propio, para cada trabajo, una suerte de decálogo de las manifestaciones estéticas,  para cada relación. Para cada silencio, que en definitiva es el único lugar donde existe todo. Y todo es,  igual que el teatro, con esto nos referimos a la actuación. La dirección, es una definición sobre algo inexistente, ausente en la escena, un punto de referencia para poder explicar todo, al igual que el silencio

 

 


[1] Pavis Patrice: Op. Cit. p. 134

 

[2] Ibid., p. 134

[3] Ubersfeld, Anne: Diccionario de términos claves del análisis teatral. Galerna, Buenos Aires, 2002. p. 15

[4] Ibid., p. 52

[5] Ibid., p. 32

[6] Pavis Patrice: Op. Cit. p. 134

[7] Thomson Peter y Gilendyr Sacks: Op. Cit. p. 294

[8] Brook  Peter La puerta abierta  Editorial Alba. Barcelona 1993. p 25

[9] Brook: Peter El espacio Vacío: Op. Cit. p.  47

[10] Selden  Samuel. La escena en accion. Editorial universitaria de Buenos Aires. 1960 p 193

[11] Ver en 1.2  El concepto de silencio y su iconografía musical

[12] Vives Estévez. Francisco Introducción al existencialismo. Editorial del pacifico. 1948 p 23

[13] Ibid. P 45

[14]  Ibid. P 58

[15] Véase en 1. 1 El silencio como concepto filosófico

[16] Ver anexo. Nº2: Entrevista a  Silvio Caiozzi G.

[17] Brook Peter: El espacio Vacío Op. Cit. p. 5

[18] Véase en 3.2    Actor y director: Una conexión por medio  del silencio

[19] García Márquez Gabriel: La Bendita Manía de Contar. Ollero & Ramos Editores. Escuela internacional de cine y televisión. 1998. contratapa

[20] Duras Marguerite La vida material Plaza & Janes Editores, S.A, Barcelona. ., 1988 p 36

[21] Ver 1.1  El silencio como concepto filosófico

post relacionados

3 Respuestas a “La dirección del actor hablante en el silencio”

  1. Morton Ellstrom05/08/2012 en 10:58 pm

    I simply want to mention I am just new to blogs and definitely liked your page. Likely I’m going to bookmark your blog . You definitely have excellent posts. Many thanks for sharing your blog site.

  2. shariq naseem10/08/2012 en 8:44 am

    I like this post, enjoyed this one thanks for posting .

  3. massage tables for sale25/08/2012 en 12:27 am

    Hello! This post could not be written any better! Reading through this post reminds me of my old room mate! He always kept chatting about this. I will forward this post to him. Pretty sure he will have a good read. Thank you for sharing!

Dejar un comentario

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.