Metodologías de continuidad para actores en formatos de ficción para televisión

El actor se ve enfrentado en primera instancia a sí mismo, como un todo, una maraña que tiene que ordenar, desarmando y definiendo los conceptos básicos que lo llevarán al inicio de su interpretación.

La televisión en ficción y su formato de grabación, genera otro caos propio en la actuación: su continuidad. Al comenzar un proceso de grabación de una serie o teleserie, luego que el actor se le ha asignado  su papel y ha estudiado y propuesto a la dirección la forma en que enfrentará e interpretará este trabajo, comienza un trabajo en permanente movimiento. La historia será grabada en desorden, los estados emocionales y la narrativa será ordenada posteriormente en la post producción de la serie y el trabajo de los  actores será unas piezas que el editor tendrá que ordenar y calzar a la perfección. La continuidad actoral será fundamental para poder crear una columna conductora durante los meses de grabación.

¿Cómo enfrentar esto? ¿Qué elementos metodológicos tenemos, para enfrentar la continuidad actoral, en formatos de series y teleseries?

La  actriz española Assumpta Serna  en su libro titulado “El trabajo del actor en cine” hace un recorrido interesante sobre el proceso que vive un actor en un rodaje de cine. Se hace cargo de todo hasta lo más mínimo. Aunque pareciera ser que lo mínimo, lo pequeño, lo invisible, lo minúsculo no existe en nuestra profesión.

El actor cuando  va al encuentro con su director por primera vez, debe asistir preparado, ha estudiado,  imaginado y soñado con su personaje. El director tendrá una concepción particular de la historia que va a contar, pero su relación será general en la mayoría de los casos con el rol que interpretará el actor.  El encuentro normalmente es  acotado por los tiempos y muchas veces existe un gran vacío al inicio de esta relación. Assumpta, nos propone las trece primeras preguntas al director.

  1. Vida interior del personaje
  2. Como se enfrenta a los conflictos
  3. Su relación con los demás personajes
  4. ¿Qué hace cuando está solo?
  5. Vida personal, profesional y privada
  6. Sus puntos de vistas son los mismos que el director
  7. Cambios de actitud
  8. Personalidad o tono
  9. ¿Qué aprende el personaje?
  10. ¿Qué aprende el público con la historia?
  11. Momentos culminantes de revelación del personaje
  12. Información sobre el guion
  13. ¿cómo imagina el director físicamente al personaje?

Al leer estas trece preguntas podemos deprender que lo que debiéramos hacer frente al director es trasladar, traspasar  el análisis tridimensional de Stanislavski en su parte analítica  al director, pues las respuestas de estas preguntas nos darán el universo que el director ve sobre las particularidades de nuestro personaje en función de la historia que él quiere contar. No olvidemos nunca que la visión de los personajes desde la dirección siempre estará desprendida  de una premisa  en la narración que el director quiere entregar en  la historia y la  expresión de ese análisis y esa narración es tarea exclusiva del actor.

 

Una vez contestadas estas preguntas el actor que continúa  creando el personaje, debe  enfrentar estas respuestas con  las suyas e iniciar y dar vida a  su propia concepción del rol.  El resultado de la interpretación, será la sumatoria del guion, de la visión de dirección, del análisis del actor en su estudio y del resultado de la interacción  con los demás personajes. Así cada átomo de la escena  se irá uniendo con los otros y juntos formaran la historia, el relato total.

Nuestra dirección en formatos televisivos en  Chile aglutina el poder de decisión artística en una sola persona. El Director General como suela llamarse es responsable artísticamente del resultado total del producto que realiza en el que se desempeña la dirección de cámaras. La dirección de la escena, la dirección y ejecución del switch y la dirección de actores. No es raro entonces encontrarse con una  dirección actoral que transita, a mi juicio, en la mayoría de los casos con un alto nivel de intuición y una escasa metodología en el trabajo. Por eso la necesidad de tener que confiar en el actor con el que se trabaja. Ingmar Bergman, que tanto en el cine como en el teatro planteaba que su regla madre es confiar, “el director  es responsable de crear esa atmosfera de confianza”.  El director Italiano Michelangelo Antonioni, absorbe el conjunto del trabajo creativo. Señalando que el actor es uno de los elementos de esa interpretación total del director y no necesariamente la más importante. De esta frase podemos desprender una máxima para nosotros los actores, aunque muchas veces no sea utilizada o conocida por algunos directores.   “El actor en el cine está al servicio de la cámara y en la televisión es la cámara la que está al servicio del actor”

Los directores de actores transmiten sus métodos por diversos medios. Pavis en su diccionario del teatro nos  señala los modos de transmisión que ejerce el director sobre el actor. Estos son:

 Mostración, que es el muestra de lo que el director quiere apuntando directamente al resultado de la escena. Demostración, una forma de mimar sin palabras algunos elementos o momentos claves del papel. Indicación, el director se limita a la indicación dejando al interprete el resultado y la ejecución del personaje. Dirección inmediata. El actor es corregido mientras realiza su interpretación, evitando las interrupciones del actor y dejando un gran espacio a la improvisación.

¿Cómo llevar entonces una continuidad dramática en televisión? En mis años como actor he visto innumerables métodos de mis colegas. Quisiera referirme al que a mi juicio es el más completo de todos. El cuadro Dramatológico.

Las teleseries chilenas son productos de ficción que tienen entre 90 a 100 capítulos. En algunos casos cuando estas son un éxito son extendidas a varios mas, una veintena o treintena de capítulos más.

Para el actor, construir  un cuadro Dramatológico o mapa que guíe el camino que traza sus personajes es tremendamente útil, sobre todo si entendemos que un actor grabará como mínimo unas dos mil quinientas escenas en un período de cinco a siete meses. Este mapa  nos permite tener un ordenamiento, un derrotero que ayuda a construir el camino que nos hemos trazado.  Assumpta Serna  en su libro titulado “El trabajo del actor en cine” nos plantea este cuadro  que  ha sido muy útil para mi trabajo, debo confesar que con el transcurso de los años he modificado algunos puntos que tienen como objetivo ajustar el mismo cuadro a las necesidades de nuestra propia industria televisiva.

 

CUADRO DRAMATOLOGICO

Capitulo Escena /secuencia Lugar Hora Descripción Necesidad Emoción externa e interna Personaje Dificultad y conflicto Vestuario y utilería Notas
n° del capitulo numero de la escena y su secuencia dado en el guion lugar donde transcurre la escena (set, ext) descripción de la escena hora en que transcurre la escena lo que quiere conseguir, su necesidad, estado de animo la que muestra, si es la misma elijo grados de intensidad la que siente, coincide con el guion, muchas veces son varias que matiza el actor y generan contraste los personajes que se relacionan con mi personaje grado de dificultad, que   necesitamos recordar vestuario de la escena continuidad ideas para sugerir al director detalle de utilería, gestos, posición física, emociones nuevas no surgidas en el rodaje etc

Es conveniente agregar un casillero de notas para poner ideas para sugerir al director detalle de utilería, gestos, posición física, emociones nuevas no surgidas en la grabación  etc. Durante el transcurso de la producción este cuadro registrara tanto el pasado como el futuro de nuestro día a día en la grabación.  Llenándolo diariamente durante el estudio de nuestras escenas como también después de nuestras grabaciones, permitiéndonos   ordenar  el camino antes señalado, siendo  una herramienta muy útil para no caer en tentaciones propias del actor que atentan con nuestras propias creaciones  traicionando  el origen de su creación, además nos permite enfrentar a la dirección con claridad y gran poder de síntesis sobre nuestras propuestas.

 

 

 

Nicolas Fontaine

El Faro de la Extremadura 20 de junio 2012

 

 

 

 

Fuentes

El Trabajo del actor de cine. Assumpta Serna. Catedral, Madrid 2002

Diccionario de teatro. Patrice Pavis. Paidos, Buenos Aires 2005

El Director de Cine. Simon Feldman. Gedisa. Barcelona. 1999

 

 


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7 Respuestas a “Metodologías de continuidad para actores en formatos de ficción para televisión”

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    Otro buen artículo señor, al leerlo recordé una vez que un actor me comentó que en el descubrimiento de su personaje durante las grabaciones de la teleserie de turno, interactuando con los demás personajes y el entorno, lamentaba que gestos, dichos y entonaciones nuevas no serían vistas en escenas que por edición se verían después del descubrimiento pero que habían sido grabadas con anterioridad, restandole una linealidad a la personalidad de su personaje, razón por la que el estudio previo debía ser más profundo, lo cual muchas veces el género no lo permite por el tiempo que a veces le dan para la construcción de este.

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